Corre veloce lo sguardo lungo le impressioni d’inchiostro del testo di Zola, più veloce ancora, quando si giunge nei pressi di quelle deviazioni che hanno l’ardire di poter cambiare la realtà e l’esistenza stessa. Strepitii, fumi, colori del mattino sorgente, macchie d’olio e vestiti inturgiditi dal carbone; l’aria che sferza il viso all’alba, circa le quattro, o poco più, del mattino; le prime voci, i saluti: quei becchi a gas definiti sempre troppo radi, che concedono ancora quel poco spazio all’ombra notturna che va dileguandosi.

Eppure, tutto questo pare semplicemente far da sfondo, essendo l’ambientazione del soggetto tragico, il cui snodo è il paonazzo affibbiato a Roubaud, che prelude un repentino cambio di scena; appunto, le deviazioni di cui sopra. Ebbe bene a dire Roland Barthes del romanzo “del desiderio, del delitto, del destino”¹, tre entità dominanti la scena, con cui gli antichi, sottoponendole a deificazione, avrebbero risolto in poche righe il dramma oggetto di questo articolo. È pur vero che l’uomo, fuori di sé, vien dominato sempre dall’esterno e non mai è causa del suo stesso rovinare?

Non permette altre suggestioni di questo tipo l’analitica menzione dei fatti operata dall’autore. Sicuramente, è il racconto del delitto: non che in altri loci Zola non abbandoni la sua penna all’omicidio cronacabile, ma l’occorrenza del sangue colposamente effuso è straordinaria in questo. Il racconto, allorché s’incupisce, veleggia attorno al personaggio invisibile di Louisette, primo cadavere accolto nella narrazione, cadavere vivente nelle parole, nel ricordo, doloroso e vivido nei cari, ma che non è sufficiente al paradigma ricercato da Zola da offrire allo spettatore. Seguono altri venti omicidi, la cui gran parte risiede in un terribile collasso della bestia ferrata, la più bestialmente architettata – la locomotiva Lison. Quale lo scopo di questa cruda sceneggiatura?

Una fonte ineludibile, come quella di De Amicis, pare chiarificare gli intenti dello scrittore:

[…] un romanzo più originale di tutti, che si svolgerà sopra una rete di strade ferrate: una grande stazione, in cui s’incroceranno dieci strade, e per ogni binario correrà un episodio e si riannoderanno tutti alla stazione principale […].²

Potremmo ben affidarci ad una mesta sollevazione del giudizio, ritenere che l’unico intento artistico, nel senso pregnante del termine, fosse quello di lasciare sulle pagine il mondo delle ferrovie – cui pure l’autore dedicò tempo ed indagine – nel piccolo emisfero della realtà tra Le Havre e Parigi, tra stantuffi, cassetti di distribuzione, alcolici risvegli dei fuochisti, passeggeri dell’altro mondo e velocità, pura velocità, che sconquassa le piccole case e lascia attonito lo sguardo di coloro che fissano nel vetro un mondo troppo lento per essere ben visto su quel prodigio tecnico. Temo, però, che rimarrebbe nella penombra la domanda posta sopra: il sangue, cosa c’entra? 

L’attenzione della critica, come torna ad evidenziare Reim³, nella nota introduttiva del romanzo, s’è soffermata a lungo sulle protagoniste femminili – Severine e la locomotiva – traendone il nettare per la definizione della “bestia” figurante nel titolo: l’una come attrattiva ed attraente, dagli “occhi di pervinca”⁴, veicolo di un omicidio e d’un altro tentato; la bella donna mora, che col chiarore de’ suoi occhi non concede licenza al libero arbitrio degli uomini che hanno a che fare con essa. Persino Camy–Lamotte, inizialmente l’unico conscio della sua colpevolezza, condanna la propria esistenza per non avergli preparato l’amore fedifrago d’una sedicenne, com’era avvenuto al Grandmorin. Mi pare più pertinente non addossargli da subito queste caratteristiche, apparendo quanto meno innocente nelle prime battute, piuttosto, la donna già posseduta da due uomini e non mai manchevole della sua verginità, una verginità d’amore, del vero amplesso sensuale. Bella l’espressione sulla “lordura” del sesso, che spesso spazza quelle effusioni amorose pertinenti all’adolescenza. Eloquenti sono le soffuse emozioni che mostra nei letti, nella penombra, dove solo Jacques può vederla, abbandonandosi poco più in là alle occhiate attente degli altri protagonisti, che inerti la vedono baciare quell’uomo, che non è suo marito. 

Come s’arriva alla bestia? Ritengo che lo snodo tragico della narrazione, sia la risposta fondamentale alla questione: dopo l’omicidio – l’autore puntualmente lo annota – nei due sposi (ovvero, Roubaud e Severine) avviene una disgregazione, non solo degli affetti comuni, ma anche degli individuali caratteri, che hanno degli esatti e puntuali risvolti nelle loro quotidiane pratiche: Roubaud, attento e scrupoloso vicecapostazione, tarda la notte nel gioco d’azzardo e completa sonnolento le sue mansioni, nicorrendo in sempre più frequenti errori; Severine, semplicemente, si trova un’amante – pur non avendo mai avvertito il marito come proprio. È qui che si mostrano LE bestie, poiché reputo riduttivo circoscrivere la sfera della bestialità ai due soggetti/oggetti sopra ricordati: tutti, nel romanzo, hanno un progressivo mutamento in belve; si parla appunto di bestia umana e da questo aggettivo, che può saper di carnale, non sfugge il complesso di lamiere quale la locomotiva, in quanto prodotto tecnico umano, dunque, “umano” come causa d’agente, dall’uomo. Si dispiega, così, una tematica invisa alla nostra contemporaneità – o, forse, a tutte le contemporaneità che c’hanno preceduto: l’umanità è intrisa di violenza, pervasa, nell’animo, d’un lato adombrato dalla civiltà, che cova mostri⁵, e che attende lo snaturamento generato da alcuni eventi, per poter manifestarsi. 

Jacques, personaggio a cui è affidato la elucidante descrizione di questi moti interiori, pare mestamente consapevole degli stessi, pur restando sempre sottoposto ad essi. Sa d’essere mostruoso nella sua essenza, rumina attorno all’origine di tale mostruosità, rivangando vecchi tradimenti, lontane supposizioni, credendo di non esser egli causa del male suo⁶, ma la sua famiglia – da ricordare che egli è un Lantier – che, secondo classicheggianti stilemi, trascina, tra spazi e tempi, una maledizione consunta e gravosa. Ha necessità di soddisfare le richieste, suggerite all’orecchio, del suo demone⁷ interiore, eppure, tralasciando taluni stralunamenti e pallori, non dà modo agli esterni di intravedere il “Jacques di dentro”.

Ma il primo demone a venir fuori è il buon Roubaud, a cui basta una piccola perturbazione della sua realtà, del grande composto mentale che s’era costruito attorno alla sua vita, per rivelare una parte che prima era assolutamente imprevedibile, causa anche della tecnica narrativa zolaniana, che pone quest’evento al principio, non lasciando spazio alla descrizione di un lato del personaggio che non è immediatamente percepibile. Lo stesso Grandmorin è sottoposto ad un processo di rivelazione, al lettore e a coloro che hanno condiviso molta quotidianità con lui. Da uomo che ha sviluppato nel tempo una particolare simpatia per la figlia del suo giardiniere, prima orfana di madre e poi di padre, perde l’aura di buon uomo con l’entrata in scena dell’accaduto di Louisette e con la confessione di Severine. Al termine della narrazione, verrà definito come stupratore, approfittatore e nient’altro, punito per questa devianza rispetto al costume civile. Da ultimi, non per importanza, sorgono Misard, la zia Phasie (zia per Jacques) e la di loro figlia Flore. La narrazione, sin dal principio, assume un tono di presagio, accostandosi a questi personaggi, s’avverte sin da subito che v’è dell’altro oltre l’apparenza. Misard è un omicida e sfruttatore, colto costantemente dal narratore a frugare in casa alla ricerca della dote muliebre; Flore, manifesta un carattere contrariato, chiaro anche ai suoi contemporanei, per questa totale ripugnanza che prova nei confronti degli uomini, ma, attenzione, non in quanto non attratta da essi – la si sorprenderà innamorata del cugino Jacques – una donna fuori dal comune, con una strenua forza muscolare e con un io interiore covante discordie, rancori, segreti ed invidie. Nemmen può salvarsi la buona zia Phasie, di per sé, probabilmente, unica vittima innocente di tutto il romanzo, che però costringe la sua bontà nell’angusto spazio determinato dalla inspiegabile volontà di trascinarsi nella tomba una dote; non potendola sfruttare personalmente, nessun altro ne dovrà godere.

Passati in rassegna i processi di disvelamento e progressiva mostrificazione dei personaggi, possiamo con agio dipanare il secondo emistichio del titolo del presente articolo: le sepolture. Parrà un astruso paradosso, ma, nonostante nella narrazione vengano presentati ben ventuno omicidi, due sono le sepolture che li seguono; soltanto due. Non mi riferisco a quel genere di sepolture cimiteriali, ma a quelle che avvengono all’interno della propria abitazione, o nella parte più nascosta del giardino. Zia Phasie ha seppellito il gruzzolo lasciatole dal padre in dote, chissà in che nascondiglio: Misard è dannato nella sua ricerca e tale dannazione è evidente quando Zola lo mette di fronte al fantasma della moglie che lo deride, vedendolo fallire nella ricerca, pure ora che è riuscito nell’intento di avvelenarla. Il secondo nascondiglio è sotto un listello del pavimento di casa Roubaud: diecimila franchi in pezzi da mille, altri spiccioli, e l’orologio del Grandmorin – d’oro chiaramente – con incise sopra le sue iniziali e la matrice di fabbrica. Questo è l’oggetto dietro cui s’infila da subito il fiuto poliziesco di Denizet, convinto che l’omicida del consigliere della Compagnie d’Ouest deve averlo tratto seco. I due coniugi avevano ben altri motivi per tale occultamento e ne sono terrorizzati: pare loro di avere un feticcio del cadavere in casa. Eppure, giunta la mostrificazione, quel deposito è necessario ad alimentare il vizio, la crudele bestialità; vale lo stesso per la zia Phasie, che acuisce i suoi propositi di celar per sempre la sua dote, proprio quando la natura di bella e agile donna l’ha abbandonata ed essa stessa vien percependosi come un’altra. Né mi pare un caso che ad essere sepolto sia del denaro, elemento imperante nel ciclo dei Rougon–Macquart, così com’è imperante in tutte le quotidianità umane. Si spiega così, in maniera evidente, anche l’aggettivo “umana”. 

Qualche decennio prima dell’uscita del romanzo, già s’era fatta strada la nuova concezione antropologica dell’uomo⁸: erano, ormai, insindacabili le radici animali della specie umana. Quest’evento ha naturalmente scosso tutte le congetture costruite sull’uomo, la cui ontologia veniva messa su un diverso piano, rispetto al rilievo in cui giaceva in precedenza. Temo che poco siano serviti gli sforzi positivisti, le evidenze scientifiche, la biologia in nuce. Il timore deriva dalla constatazione dell’odierna antropologia umana, che ancora non riesce a tenersi lontana da un destino di dominio, di prevaricazione, di superiorità. Tant’è che il romanzo di Zola (1890) resta un luogo fondamentale per la riflessione su questo tema. 

L’uomo-bestia, date le strutture cerebrali, date le interferenze di forma congeniate dall’evoluzione e dalla civiltà, mai riesce di presentarsi nella sua essenza, velato da anni di consuetudini, buon costume, pregiudiziali, e anche da un senso del pudore, che, talvolta, travalica il necessario – posto che necessiti un certo senso del pudore. Ora, innegabilmente legato alla sua origine interiore, qualora la debolezza mentale – originata dalle cause più disparate – venisse a far cedere quel velo, ecco che l’uomo-bestia fuoriesce in tutta la sua essenza, provocando sdegno e tremore in coloro che non lo riconoscono più come partecipante della comunità. Niente di più simile è accaduto ai nostri personaggi, che assumono con celerità la confidenza con la loro bestialità, necessaria ad apparire come consuetudine e nuovo identità, non più come completo snaturamento. 

Dunque, i coniugi Roubaud e la zia Phasie, né avendone alternativa, assumono una particolare pratica bestiale: il sotterramento, che è custodia e previdenza, della preda, per poi tornare alle sue carni in un secondo momento. Se ciò è avvenuto per Roubaud e Severine, che alla bisogna – vinta la repulsione – attingono al bottino, la Phasie crede meglio di dominare l’altra bestia che teme – il marito Misard – tenendolo lontano dal bottino. Ѐ lungo lo sviluppo narrativo che appaiono con evidenza i ferini comportamenti: Misard, con la testa piegata in giù, a fiutare, guardingo, un probabile nascondiglio; la Phasie che avverte con i propri sensi l’avvicinamento del nemico temuto, che percepisce incalzare fuori della stanza nella sua direzione. Possibile non accorgersi di tale mostrificazione? Zola utilizza la visita di Jacques alla zia per mostrarci come l’occhio esterno, abituato alla civile condizione umana, tradisce un’indifferenza consuetudinaria, un’assuefazione, che non permette d’intravedere proprio nell’uomo quei comportamenti – deprecabili, deprecabilissimi – che s’associano al mondo animale e incivile.

Su questa scia, viene in mente un’altra opera, più tarda di quella zolaniana, d’un autore russo il cui vissuto ha condotto a considerazione simili sull’uomo: si tratta di Varlam Tichonovič Šalamov⁹, che spende riflessioni ed inchiostro sulle contraddizioni dell’animo umano, che pare, talvolta, condurlo fuori dell’umanità, fuori della civiltà¹⁰, per introdursi al mondo animale, al quale, nel profondo, appartiene da sempre.

Viene schiarendosi, allora, il leit motiv del romanzo. Ciò che si può ancora estrapolare, rimanendo nel rigore delle intenzioni autoriali e della narrazione, è la convinzione che la società della locomotiva – scilicet, tutte le società che vivono l’ardore della tecnica, che si tramuta in tecnologia – non è esente dall’infelicità, né può in alcun modo mettersi al riparo da sé stessa, dalle sue interiora, dai mostri che cova all’oscuro. 

L’equivoco della civiltà del progresso, permane non necessario ad obliarci e la continua fuga da noi stessi, resta il limite più grande della nostra conoscenza. Nutriamo sempre la curiositas verso l’esterno, non accorgendoci che molto spazio dell’autocoscienza permane vuoto. Accompagnati nel racconto dall’abile penna di Zola, possiamo, alla fine del percorso, guardarlo negli occhi e senza timore domandare: ma in fondo, chi sono coloro di cui si è scritto? Pur covandone le immagini esteriori, l’estetica e le figure, rimane l’incertezza di aver conosciuto nelle profondità i personaggi che ci sono passati davanti. Questo dà licenza di staccare gli occhi dalle pagine, repentinamente, e con una questione, dileguante, domandarci se in fondo noi stessi sappiamo chi siamo.

Marco Mariani
Foto: Stampa del Petit Parisien, 1889

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Bibliografia

• Zola, É. (1995). La bestia umana. Trad. italiana di Luisa Collodi. Roma: Newton Compton.
  Nota: L’articolo si ispira a questa edizione.
• Barthes, R. (1976). Nota introduttiva a E. Zola, La bestia umana, trad. italiana di Sergio Pautasso, in E. Zola, La bestia umana, trad. italiana di Francesco Francavilla, Milano: Rizzoli.
• De Amicis, E. (1879). Ricordi di Parigi. Milano: Treves.
• Reim, R. (1995). Introduzione, in E. Zola, La bestia umana, trad. italiana di Luisa Collodi, Roma: Newton Compton.
• Darwin, C. (1859). L’origine della specie. London: Murray.